Carnage: il cinema di Polanski e il tempo della perdita

di Davide Papetti

Sin dal suo lungometraggio d’esordio “Il coltello nell’acqua”, Polanski ha sempre fatto del tempo l’inapparente, ma forse proprio per questo ancora più rilevante, protagonista del suo cinema. Anche in quella che è la sua ultima opera, una black comedy tratta dalla pièce teatrale di Yasmina Reza “The god of carnage”, è proprio il tempo nella forma dell’attesa il silenzioso dominatore, l’unico instancabile carnefice: un’attesa senza nome che ha smarrito il suo oggetto e rivela ormai soltanto lo scacco irredimibile imposto ai corpi dei quattro personaggi.

Kate Winslet e J.C. Really

Il breve prologo durante il quale, oltre allo scorrere dei titoli di testa, ci viene proposta la lite di un gruppo di ragazzini in un parco di Brooklyn, si offre alla stregua di una vera e propria manifestazione della poetica polanskiana: la m.d.p. in posizione fissa riprende il quotidiano e l’anonimo scorrere del tempo ai giardini pubblici, fino a quando ecco compiersi incastonata tra due alberi, al centro dell’inquadratura, l’azione di violenza infantile e primitiva, sottolineata per altro da un crescendo di musica e tamburi, che ne rivela la prossimità nei confronti della furia primordiale dello scimmione kubrickiano di “2001 Odissea nello spazio”. Subito dopo eccoci proiettati all’interno di un appartamento borghese e ben disposto, proprio come i suoi inquilini che, come spesso accade nel cinema di Polanski (si pensi a “Repulsion”), si ritroveranno ben presto prigionieri delle sue mura. Le due coppie di genitori, interpretate rispettivamente da Jodie Foster al fianco di John C. Reilly e sull’altro versante Kate Winslet nei panni della moglie di Christoph Waltz saranno ben presto messe innanzi alla concreta impossibilità di giungere a una civile riconciliazione, secondo quanto prescritto dal protocollo e dalle loro buone intenzioni. Ogni parola pronunciata scade immediatamente nel conformismo ipocrita, tipico di un’umanità che ha ormai rimosso la propria originaria natura animale, a tutto vantaggio delle cosiddette buone maniere. Ecco allora il dio del massacro adoperarsi per inviare il suo angelo sterminatore, affinché i quattro malcapitati possano fatalmente sprofondare nel cul de sac di un appartamento che li accoglie e imprigiona allo stesso tempo, proprio come all’interno di una pianta carnivora. E a ben poco possono servire i tulipani gialli comprati appositamente per essere sfoggiati in salotto. “Ciascuno nasce e muore solo, affermerà il fin troppo mediocre Micheal e, in effetti, entrambe le coppie dopo essersi prima “civilmente” confrontate, poi reciprocamente sfidate e attaccate, finiranno con l’andare incontro a un quanto mai inevitabile processo di dissoluzione. Quel che resta non è altro che la fisicità di una durata che scorre inesorabile, defigurando i corpi degli attori iscrivendosi in essi, al pari di quanto accade nei quadri di Francis Bacon. L’ordine borghese si è dunque rotto, innanzi all’avanzare di un universo umano che riscopre il suo essere votato alla perdita senza riserva. La meschinità e la viltà che caratterizzano gli animi dei personaggi riemergono in superficie, scalfendo così il vetro cristallino delle convenzioni e della morale tradizionali.
Dal punto di vista tecnico, la regia di Polanski è come suo solito quella di un autore che ama nascondere la propria autorialità: abile e quasi impercettibile nei movimenti di macchina, attraverso un montaggio cadenzato si assiste alla frammentazione, verrebbe da dire alla vivisezione, degli spazi interni dell’abitazione. I dialoghi serrati sono costantemente ripresi giocando sull’utilizzo del campo/controcampo, quale mezzo per dirigere e distribuire le linee di forza interne all’immagine, alternandovi inquadrature in profondità di campo e sfruttando in questo senso l’effetto di duplicazione fantasmatica, prodotto dal riflesso di uno specchio posto in soggiorno e ormai in grado di offrire soltanto l’opaca figura di un’umanità in declino.

Una scena del film con i due protagonisti maschili

A rendere il tutto più sopportabile per lo spettatore ci pensa l’inconfondibile humor polanskiano, capace ancora una volta di filtrare con il nero della sua risata la crudezza del reale: ecco allora funzionare benissimo la reiterata gag del telefonino, ma anche i conati di vomito improvvisi che vedono protagonista Nancy, entrambi tuttavia, altresì episodi sintomatici di un malessere che coinvolge uomini e donne della nostra epoca, nell’ambito del rapporto con il proprio corpo. Se come dice Alan “ciascuno si salva come può”, è altrettanto vero che ciascuno è vittima e carnefice di se stesso, così come degli altri. Ciò che rimane è, ancora una volta, la labile crudeltà del tempo e il suo logorio che consuma gli individui, lasciandoli inerti con il nodo alla gola. Non a caso, il film si chiude là, dove era iniziato, come se nulla fosse in fondo realmente accaduto al di fuori del sereno e indifferente scorrere delle cose, prestando così fede a quella circolarità che è cifra del cinema di Polanski e che lui stesso definisce una “forma di eleganza”. Di nuovo il parco di Brooklyn dunque, di nuovo un’inquadratura fissa fra due alberi e, tuttavia, poiché come insegna il pianista filosofo di “Che?”, non ci si bagna mai due volte nello stesso fiume, quel che si ripete porta anche questa volta con sé una differenza. Ciò che invece non cambia è l’idea che Polanski ha circa la natura delle relazioni umane, tanto che si potrebbe benissimo riattualizzare, con una minima variazione, la celebre battuta di un suo film vecchio di vent’anni, pronunciata da uno dei protagonisti di “Luna di fiele”: “Ogni rapporto tra esseri umani, anche se armonioso, nasconde dentro di sé il seme della farsa e della tragedia”.