Il corpo eccentrico del Capitalismo

di Davide Papetti
Presentato recentemente al festival di Cannes, il nuovo film di David
Cronenberg ha lasciato in molti perplessi.Eppure, quel che ci viene offerto altro non è che la quintessenza del suo cinema visionario, a tratti allucinatorio e tuttavia concreto al limite deltangibile; sguardo obliquo e inattuale sull’attualità bruciante del mondo contemporaneo.

Tratto dall’omonimo romanzo dello statunitense Don de Lillo, Cosmopolis si rivela un’opera perturbante, così familiare allo spettatore sul piano dei contenuti, da lasciarlo radicalmente interdetto e atterrito nel momento in cui assiste agli slittamenti di senso che ne compongono successivamente, di inquadratura in inquadratura, la struttura narrativa.

La locandina del film

Non è dunque una semplice casualità che il precedente A dangerous method ruotasse interamente attorno alle intricate relazioni private dei progenitori della Psicoanalisi; da sempre incline all’indagine delle regioni chiaroscurali dell’animo umano, il regista canadese anche in questo suo ultimo film decide, infatti, di far immergere lo spettatore all’interno della violenza silenziosa che si compie nelle menti dei protagonisti.

Tra gli attori principali ritroviamo Paul Giamatti e una rinnovata Juliette Binoche, ma soprattutto quel Robert
Pattinson, oscuro oggetto del desiderio di una generazione d’adolescenti, che dopo la saga
vampiresca di Twilight si trova per la prima volta ad affrontare un ruolo nel cinema d’autore
contemporaneo: il suo corpo/volto pulito e impeccabile, si presta così alla radicalità dell’opera di
decostruzione cinematografica che Cronenberg continua a portare avanti con impassibile tenacia. Il
personaggio Eric Packer, perfetto simulacro vivente dello spettro del capitalismo che si aggira per il
mondo, non poteva trovare migliore immagine riflessa sullo schermo che quella dell’ex vampiro
seducente; e tuttavia è proprio l’irriducibilità e l’eccentricità del suo corpo, della sua carnalità
insopprimibile e pulsante, a rivelare l’ineliminabile frattura che costituisce l’individuo della nostra
epoca. Frammentato e schizofrenicamente diviso fra un irriflesso desiderio di accumulo
spregiudicato e una altrettanto irrefrenabile e inconfessabile pulsione di perdita, il ricchissimo
golden boy della finanza costituisce l’emblema apocalittico del Capitalismo, giunto all’apice della
sua storia e pronto a implodere all’insegna delle proprie contraddizioni interne. La razionalità e
l’ipertrofica cerebralità umana impegnate nell’eterna lotta contro l’animalità repressa che, tuttavia,
continua a vibrare nello spazio di latenza viscerale dei corpi; ecco ciò che ancora una volta le
immagini del cinema di Cronenberg provano a comunicare. I quotidiani e minuziosi check-out
medici, cui il protagonista si sottopone con cura maniacale, non possono nulla contro i fantasmi
inascoltati che continuano a popolarne il corpo, rivelandone l’insopprimibile e asimmetrica
pulsionalità. Novello Ulisse contemporaneo lo vediamo compiere, lungo l’arco di un’intera giornata,
un viaggio fino al termine della notte, fagocitato da una limousine embrionale che lo divide e unisce
al contempo dal mondo esterno, sospingendolo verso l’altra estremità di una New York in
subbuglio per l’arrivo del Presidente americano. Una sottile membrana di sadica e apatica
indifferenza separa Eric Packer dagli eventi che lo circondano; le sue relazioni amorose sono fredde
e razionalizzate fino all’estremo, ma la protesta del suo corpo è sempre dietro l’angolo: ecco allora
che la moglie, serotina e intangibile, non può evitare di percepire l’odore di sesso strisciante che emana il marito dopo una scappatella. Tutto dovrebbe essere asettico e controllato, ma sotto la quiete apparente si agitano oscure forze irrefrenabili: Packer vuole necessariamente andare a farsi aggiustare il taglio di capelli, il suo bisogno di ordine è tanto grande e instabile, quanto il caos scatenato all’esterno dalle rivolte dei contestatori che protestano contro il sistema capitalistico.

Apparentemente distaccato da tutto ciò, vagamente disinteressato nei confronti di un’incombente
minaccia di morte che pende su di lui, il giovane prodigio della finanza si liquefa progressivamente
disperdendosi all’interno di una durata senza tempo, della quale costituisce l’inane centro eccentrico.
Tutto il film è immerso in una sorta di atmosfera acquatica: l’identità stessa del protagonista,
abituato a vivere come un pesce dentro il suo acquario, è inquieta e caratterizzata da una fluidità
richiamata anche dai titoli di testa, significativamente immersi nell’elemento liquido di colori
sgocciolati sulla tela/schermo, seguendo la tecnica del dripping tipica dell’arte di Jackson Pollock.

Pattinson a Cannes

Cronenberg lavora allora con un’intensità volutamente parossistica nel sovraccaricare la
sceneggiatura, quasi in preda a un eccesso di scrittura automatica, offrendoci dialoghi elevati dal
punto di vista contenutistico e strettamente serrati sul piano della frequenza: il risultato è quel
radicale straniamento dello spettatore costretto a pensare, anche a costo di affrontare il vuoto del
pensiero e i suoi limiti, invece che farsi passivamente inondare dal flusso d’immagini cui è
sottoposto. In un universo al plasma, liquido appunto e altamente tecnicizzato, torna a farsi
percepire il ridondante spessore delle parole; il linguaggio si distacca dai corpi per ritrovare una
propria autonoma fisicità, percorrendo le superfici dell’immagine cinematografica giunge a
distaccarsene e lascia così emergere la vacuità della dilatazione temporale. Salvo sporadiche
eccezioni, si tratta di un film girato prevalentemente in interni, in particolare dentro quell’uteromacchina
costituito dalla limousine di cui il protagonista diviene una sorta di prolungamento per
estensione. Come spesso accade nel cinema di Cronenberg (si pensi a film come Crash e
Videodrome, dove temi quali il “divenire-macchina” dell’uomo e la contaminazione reciproca tra
corpi animati e inanimati sono ampiamente approfonditi) gli spazi abitati prendono vita, divengono
ambienti d’incubazione del patologico e rivelano una loro peculiare fisicità, per lo più indiscernibile
da quella degli attori stessi. Ecco allora che al lento decadimento psicosomatico di Eric Packer, non
può che corrispondere il contemporaneo deperimento della patina scintillante di un’auto lussuosa e,
tuttavia, simbolicamente sporcata e sfregiata dall’inizio alla fine del suo tragitto. Il contagio, la
malattia virale che si diffonde, la violenza inapparente eppure costantemente reiterata procedendo
per shocks cinematografici: tutte cose cui il cinema di Cronenberg ci ha reso avvezzi e che,

nonostante ciò, anche in questo caso riescono a rinnovarsi, trovando una nuova stilizzazione
all’interno di un décor al principio insolitamente pulito e asettico, il quale solo progressivamente
finisce con lo sprofondare nella più cronenberghiana estetica della sporcizia, che definisce il
vischioso e umido appartamento del killer durante la sequenza finale. Giocato prevalentemente sulla
sovrabbondanza di dialoghi, ripresi in modo piuttosto tradizionale attraverso l’utilizzo reiterato di
primi piani e del campo/controcampo, Cosmopolis si presenta a tutti gli effetti come un film che
accetta di utilizzare i mezzi del cinema classico scardinandone tuttavia dall’interno i principi.
All’abbondanza di parole, così come alla fedeltà nei confronti dell’unità di tempo e d’azione, non
corrisponde, infatti, alcuna vera trama da svolgere o da narrare; tutto si muove per inerzia e la
machina narrativa è costretta a girare a vuoto annaspando in un fiume dialogico. L’unica azione
realmente messa in scena, è quella che riguarda l’emergere in superficie delle pulsioni
autodistruttive rimosse del protagonista: un istinto a perdere e a perdersi che sopraggiunge con
rinnovata intensità e culmina inesorabilmente nell’automutilazione violenta del proprio corpo. È il
corpo eccentrico del capitalismo che, giunto alla fine della sua storia, si lascia trasportare dal vortice
sacrificale di un potlach ultimo e definitivo, cui tuttavia in qualità di semplici spettatori, avvolti
dalle mura di un cinema così come all’esterno di esse, non ci è ancora dato di assistere.